Από τη «Θηλιά» στο Facebook: Εκείνο που δεν αντέχει η νέα γενιά είναι η σβησμένη οθόνη
Ο Χίτσκοκ γύρισε τη «Θηλιά» μέσα σε ένα δωμάτιο. Το πτώμα βρισκόταν κρυμμένο σε ένα μπαούλο, στο κέντρο των τεκταινόμενων, κυρίευε την προσοχή, οργάνωνε την αγωνία. Το φιλμ είχε πυκνότητα και εξαιρετικό ρυθμό, χωρίς καταφυγή σε ταχύτητα, σε αλλαγές χώρων και υποκριτικές υπερβολές.
Με μια κλειστή, σφικτή δομή, γινόταν παραγωγή δραματικής ύλης από ένα τέλειο σενάριο. Στη «Θηλιά» όλα ήταν συγκρατημένα και συμπαγή. Με τους σημερινούς όρους της απέραντης εικονογραφικότητας των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και της κυβερνο-εικονικότητας, το φιλμ του Χίτσκοκ (και πολλών άλλων) μοιάζει δραματουργικά ανενεργό. Πώς να αντέξει τη χαμηλή και σχεδόν «φτωχή» θεαματική ανάπτυξη, η γενιά της κόρης μου και η Facebook παιδεία; Πώς να λειτουργήσει στις σημερινές συνθήκες η ακρίβεια, που είχε κερδίσει ο ώριμος μεταπολεμικός κινηματογράφος, το στέρεο (αν και κάπως επιτηδευμένο στην περίπτωση του Χίτσκοκ) κτίσιμο χαρακτήρων, οι καλοσχεδιασμένοι φωτισμοί; Οταν έχεις να κάνεις όχι με θεατές αλλά με χρήστες μιας διευρυνόμενης χαρτογραφίας, με άπειρες, άγνωστες επαφές, αιτήματα, συνδέσεις μέσα σε μια απέραντη ψηφιακή λυκοφιλία και λαθραναγνωσία, μπορείς να είσαι λιτός; Να αφαιρείς αντί να πληθωρίζεις;
Και όμως, με μιαν ακραία φιλμική λιτότητα ο Στίβεν Νάιτ, σήμερα, γύρισε ένα έργο υψηλής τόλμης, ένα ακίνητο road movie. «Σε λάθος χρόνο». Ολόκληρο εκτυλίσσεται μέσα σε ένα αυτοκίνητο, αναπτύσσεται με γκρο-πλαν στο πρόσωπο του πρωταγωνιστή, του Τομ Χάρντι και σε μια οθόνη bluetooth. Σταδιακά, με μια αλληλουχία τηλεφωνημάτων (τα άλλα πρόσωπα του έργου είναι τα ονόματα στη συσκευή, οι δε χαρακτήρες, αναπτύσσονται στους λιγόλογους διαλόγους), ο σκηνοθέτης ανοίγει τους όρους μιας σκοτεινής μεσοαστικής σύμβασης (γάμος, απάτη, μέσα σε ένα άκαμπτο πεδίο υπερ-επαγγελματισμού).
Το έργο ρηγματώνει το στέρεο οικογενειακό και επαγγελματικό οικοδόμημα (ο πρωταγωνιστής είναι μηχανικός υπερκατασκευών) κατακρημνίζει τον ήρωα, την οικογενειακή του ταυτότητα και το επαγγελματικό σύστημα, σε μια αδυσώπητη παραβατική χοάνη. Πώς μπορεί μια ακραία εικονογραφική λιτότητα, κατ’αρχάς να περιγράφει μια ακραία κατάσταση και έπειτα πώς είναι δυνατόν να βρει κοινό, έτοιμο και διατεθειμένο να επωμισθεί την ευθύνη του λιτού, του «μαύρου», του ανεικονικού, της μη παραστατικής υπόθεσης και μιας πλοκής τόσο εγκεφαλικής;
Οι δύο μορφές εικονογραφικότητας, η φιλμική πύκνωση από τα ιστορικώς διαφορετικά παραδείγματα (Χίτσκοκ και Νάιτ) και η Facebook «πληθυντικότητα», συγκροτούν ένα κοινό σημασιοδοτικό πλαίσιο; Εχει διαμορφωθεί μια αντιληπτική εκπαίδευση και έχει συντεθεί ένα πολιτιστικό πεδίο, που μπορεί να περιέχει με φυσικό τρόπο τα αφηγηματικά άκρα. Την κινηματογραφική οθόνη (είτε γεμάτη και περιπετειώδη είτε «άδεια» και χαμηλότονη), σε πλήρη στοίχιση με την ασφυκτική, απλοϊκή και ρέουσα του Facebook. Και μάλλον η δεύτερη, προετοιμάζει και εξημερώνει την πρώτη.
Η συνεχής ολίσθηση στις face-σελίδες, οι αγωνίες για αναρτήσεις, οι χορτασμένες επιβεβαιώσεις από τα likes και τα αιτήματα, παράγουν μια νέα οφθαλμική παρθενία. Σαν να αποκαθαίρεται ο χρήστης από τα πάθη και μπορεί να ανοιχτεί πιο βέβαια, πιο αθώα, πιο ανεξίθρησκα στη φιλμική περιπλοκή. Η υπερ-εικονικότητα των μέσων ανασχεδιάζει την εικόνα, παράγοντας μια τεχνο-αφήγηση τελικά. Το ίδιο, δηλαδή, το μέσον αναπαράγεται ως αξιακό σύστημα, ως μια δομή υποκείμενη κάθε παράστασης, κάθε αφήγησης. Κάτι σαν μεταχρονολογημένη αξιωματική του μοντέρνου, όπου η μορφή είναι δομή. Η ρυθμική, οι δομικές κατηγορίες, οι νοηματικές επικράτειες των social media, εκπαιδεύουν σε μια κινηματογραφικότητα που μπορεί ευρύχωρα να δέχεται τα πιο απροσδόκητα είδη πειραματικού ή αποκλίνοντος κινηματογράφου.
Η μηχανική των μέσων, τελικά, εγκαθιστά κάθε κινηματογραφικότητα. Αυτό το αντιληπτικό έθος φαίνεται ότι διατηρεί στη ζωή και τα παραδείγματα που μεταχειρίζομαι και κάθε φιλμική κατασκευή. Επίσης ανανεώνει τη δύναμη μια θεματολογίας και μιας κινηματογραφικής φόρμας – όπως αυτής που εισηγείται το «Σε λάθος χρόνο».
Ηκόρη μου πολύ εύκολα, ανάμεσα στις γνωριμίες απ’ το άλλο ημισφαίριο και τις άπειρες «φεϊσμπουκιές» δέχεται το ισπανικό «Μαύρο ψωμί», το βρετανικό «Εγωιστή γίγαντα», το βελγικό «Παιδί με το ποδήλατο», το απόκρημνα ελληνικό «Μικρό ψάρι» του Οικονομίδη κ.ά. Μια παν-κινηματογραφική κατάσταση φαίνεται ότι αναφύεται μέσα από την αχανή ποπ αρτ συνθήκη των μέσων και εντός της νομιμοποιείται και ο Υψηλός κινηματογράφος.
Εκείνο που δεν αντέχει η κόρη μου και η γενιά της είναι η σβησμένη οθόνη. Η ακόρεστη πείνα για το φωτισμένο πλαίσιο συγκροτεί τις περιστάσεις όχι πια μυθοπλασίας αλλά μυθοποίησης. Και αυτό από πολιτιστικό εξελίσσεται σε πολιτικό πρόβλημα.
